几年后，亨利还要在百老汇和好莱坞当一名最长久、最有感染力的演员。不过他的真正大角色还在其后，这一点他是知道的。在他身上的重担之上还要加上这样的事实，正当他自己逐渐转向幕后之时，他的孩子们却在吵吵嚷嚷地涌向舞台的中央。直到如今，娱乐工业看起来证实了斯考特·弗兹杰维德格言的正确性：在美国生活中，没有回头戏好演。曾经试图假借父辈的声望的那些儿女们——沁艾德华·G·鲁宾逊、格雷·柯劳斯比，甚至戴安娜·巴利莫尔——不但自身失败，模仿父母亦未获成功。这就是亨利担心可能会发生在方达家中的事情。他并没想到，如果他的孩子们成功了，亦会使他的职业焕发青春并得以发展。他不但是个演员，而且还是表演艺术的一代宗师。他担心他们不但自己办蠢事，更糟糕的是还会殃及他的功绩。

简的朋友们亦持怀疑态度。正如布鲁柯·海沃德所说：“我了解她一辈子，从来没见过一点儿她能当演员的迹象。突然间却有了——她的一生。”不管亨利对表演独具情感，然而她进入演员工作室的决心几乎是不可动摇的。事实已经证明，表演是他们之间交流的媒介。如果她能成功地当一名演员，她就可以进入已经无时不在地影响着他们家的那种境界里了。

演员工作室能够给简的职业角色，正像大学生演员剧团所给予亨利的一样。那正是她该去的地方。在那里，他们将建立起专业上的联系，一切可能延续终生的联系。但是，三十年代的科德角与六十年代的曼哈顿西区的不同之处在于，亨利开始他的演员生涯时尚未再现受人尊崇的领袖人物。简则有斯特拉斯博格这样的指路人去依附。他目光随便，声音平稳，伴有稍许犹太人的疑虑（他后来把这些特点用于自己创作的《教父（续集）》中海曼·罗斯这个人物身上）使他像个预言家。

斯特拉斯博格在美国戏剧界中占居重要地位近乎三十年之久，这是他成为领袖人物很久以前就存在的事实。三十年代，他是群众剧团的一员；部分地受社会主义政治影响的这个运动巩固了艾利亚·卡赞、柯里弗德·奥德兹、约翰·喀菲尔德以及其他上升到美国戏剧电影界显著地位的演员们的职业。一九四八年，斯特拉斯博格成为群众剧团的艺术指导。实际上，该剧团与其叫做学校还不如叫做将戏剧理论应用于实践的剧场。这种理论叫做“方法”，这是斯特拉斯博格思想的简便叫法。这种思想吸收了弗洛伊德能俄国舞台艺术理论家斯坦尼斯拉夫斯基思想，他们认为，表演是卷入“演员可以诚心诚意地以超越现实的热情相信形象的真实性”是无比伟大的。

像亨利·方达这种传统演员，在演完戏后便从“所扮演的角色”中退出，每当他们步出舞台，便恢复成“真实的”身份。与此相比，“方法”演员，比如白兰度和迪安，在斯特拉斯博格的启发扌，在他们准备角色的过程中试图寻找并挖掘埋藏在内心的感情。他们吸收并改变所演的角色，使那些角色成为他们个人个性的一部分。然后，在舞台上再极力表演他们自己。“方法”的第一原则——该方法创始人不仅仅是在表演，同时还在传递着“现实”——是为那些想弄明白斯特拉斯博格称之为他们的“真实性”的人们特制的。就连玛丽·梦露也在群众剧团里受过罪。

简于一九五八年加入剧团的时候立即就成了知名人士，因为她是亨利·方达的女儿。不过人们不只把她看作一个童星，更多地看成一个有些初登舞台的新手味道的人，有点像学习的舞台艺术是出自高贵的义务而不是需要人发奋的野心的格雷斯·凯莉。她本来并不是以剧团成员的身份开始学业的：实际上是个已经到了成功边缘的演员的毕业演出。她不像别的那些表现出值得斯特拉斯博格注意的才能的新手在课堂上那样从头做起。那些人付35美元参加每周两“堂”的课程。教室是群众剧团总部所在地皈依教堂，他们围在简身边嗡嗡叫。她的一个同学回忆道：“如果她叫简·都尔或者简·斯契沃兹就不会有人奉承她，尽管背地里又在盼她失败。”

和其他新生一样，她也需要准备一个“习作”，其中要演一个不正当性行为的动作（有些学生选择手淫或通便），还要演一个“个人时刻”，此时要仿佛表达出个人感情。那是一种折磨人的考验，表示学生愿意在老师与同学们面前受折磨。简出色地通过了这场入学仪式。精干的斯特拉斯博格在分折她的表演时显得比平常稍微有些高兴。那些总是在扑捉他真实感情踪迹的学生们发现，他认为简有特殊的天才。他们围住她表示祝贺。她把那一时刻描绘成仿佛是一次转折性的经历：“以前……我是一个人。后来，做完了习作之后，我就换了个人似的。”几个月后，她仍然兴奋不已，一提起来便说：“对我来讲，直到去年秋天情况才发生了变化。”